Rashomon und das Übersetzen

Dr. Sigrid Kupsch-Losereit


1. Der Rashomon-Effekt

Der Film Rashomon des japanischen Regisseurs Kurosawa wurde 1950 in Europa gezeigt und fand sofort Beachtung in der gesamten westlichen Welt. 1951 erhielt er auf der Biennale in Venedig den Goldenen Löwen und 1952 einen Oscar. Was war und ist nun das Sensationelle und Aufsehenerregende an diesem Film?

Ein Mönch, ein Holzfäller und ein Tagelöhner unterhalten sich am Tempeltor Rashomon in Kyoto über ein Verbrechen und die Gerichtsverhandlung. Dieses Gespräch bildet die Rahmenhandlung. Im Hauptteil des Films wird dann in Rückblenden von der (höchstwahrscheinlichen) Vergewaltigung einer Frau und von dem Mord an ihrem Mann, einem hochgestellten Samurai, berichtet. Jeder der vier Beteiligten liefert jedoch in der Gerichtsverhandlung eine andere Version des Tathergangs im Wald, wobei der jeweilige Bericht sofort als Bildgeschehen gezeigt wird. Der Bandit gesteht den Mord, dem ein heroischer Schwerterkampf vorausging, ein, leugnet jedoch die Vergewaltigung und behauptet, es habe Einverständnis der Frau gegeben. Die Frau beharrt auf der Vergewaltigung und bezichtigt sich selbst des Mordes (durch einen Dolchstoß) an ihrem Ehemann, da dieser sie nach der Vergewaltigung mit Verachtung gestraft habe. Der tote Ehemann, der sich über ein Medium zu Wort meldet, spricht von Vergewaltigung und Suizid durch einen Dolchstoß, da der seine Ehre verletzende Räuber ihm entkommen sei. Der einzige "unparteiische" Zeuge, ein Holzfäller, webt eine Geschichte, die Elemente der anderen drei vermischt und eher die Version des Banditen zu stützen scheint, aber verschweigt, dass er den Dolch – die Tatwaffe? – gestohlen hat. Sein Bericht erscheint daher auch wenig glaubwürdig.

Die vier Darstellungen sind unvereinbar. Unbestritten ist lediglich, dass der Räuber vor den Augen des gefesselten Samurai dessen Frau geschändet hat. Erstaunlicherweise nehmen alle drei Beteiligten für sich in Anspruch, der Mörder zu sein. Jeder nimmt lieber die Schuld auf sich, als dass er in schlechtem Licht erscheint. Der Film Rashomon möchte offenbar gar keine Chronologie der Geschehnisse im Wald aufstellen, keine Rekonstruktion der "wahren" Begebenheiten liefern. Es geht also nur vordergründig um die Aufklärung des Verbrechens, um Schuld und Unschuld; der Film zeigt in atmosphärisch dichten Bildern die unterschiedlichen Sichtweisen auf dieses Ereignis und die Unmöglichkeit, die Wahrheit heraus zu finden. Es gibt nicht die einzige "Wahrheit": je nach Person und deren Perspektive, Eigeninteresse und Intention stellen sich die Abläufe unterschiedlich dar, verändert sich die "Realität". Alle vier Erzählungen berichten von demselben Ereignis, dessen Ablauf jedoch von dem Gesichtspunkt und den Interessen des und der einzelnen direkt oder indirekt Beteiligten aus gesehen wird. Das empirische Korrelat, das Ereignis, wird dadurch in seinen grundsätzlichen Zügen nicht in Frage gestellt, doch die Haltung der Einzelnen dazu ist verschieden und damit auch die abweichende Art der Erschließung und Verarbeitung von Information. Es scheint, als sei Sprache, die hier als Zeugenaussage vor Gericht als Geschehen ins Bild gesetzt wird, niemals Abbild der "objektiven " Realität. Vielmehr zeigt die Sprache, wie Realität erfahren und konzeptualisiert wird. Die Wahrnehmung und ihre Verarbeitung in psychischen Konzepten beeinflusssen die Auswahl der sprachlichen Mittel. Diese unterschiedliche Verarbeitung von Wirklichkeit erschwert im Film die Kommunikation.

Umso mehr wird die Kommunikation erschwert, wenn es sich nicht nur wie in Rashomon um das Verhältnis von Kenntnissen, Vorstellungen (Repräsentationen) und um Hinweise auf die eigene kulturelle Realität handelt, sondern wenn Kultur in ihren textuellen, sozialen und kommunikationsrelevanten Gebrauchsformen selbst Thema wird und der Austausch von Worten, Handlungen, Schweigen, Implizitem etc. ansteht. Hierbei wird das typisch Übersetzerische relevant.

Objekt von Übersetzungen ist nicht die Versprachlichung von "objektiver" Wirklichkeit sondern von kulturellen Phänomenen; und das kann ein Text sein. Sprachgeprägtes Denken konstituiert erst die "Sache"; Sprachen sind also mitnichten nur beliebig austauschbare Hüllen. Jede Art des Sprechens, so individuell sie auch sein mag, ist zum einen kulturbedingt, zum anderen kulturschaffend insofern, als sie das Sprachpotential ausschöpft und damit die Wirklichkeit neu/ anders strukturiert. Die zu vermittelnden Inhalte sind also nicht ablösbar von der Sprache, in der diese Inhalte erstmals formuliert wurden. Und doch ist gerade dies die Aufgabe eines kulturwissenschaftlichen Übersetzertrainings und die Aufgabe des Translators, der die semiologische Kommunikation mit Trägern einer anderen Kultur ermöglichen soll. Die andersgeartete Mentalität und die in das individuelle Bewusstsein implantierten kulturellen Vorbilder und Normen, Sichtweisen und Bilder müssen dem Translator als besondere soziokulturelle Eigenarten, Denk-, Wahrnehmungs-, Deutungs- und Verhaltensweisen ebenfalls ins Bewusstsein implantiert werden. Und hierin liegt auch die Schwierigkeit beim Übersetzen. Ein Franzose, der den eigenen soziokulturellen Kode beherrscht und einem Deutschen über ein Ereignis seines soziokulturellen Umfeldes berichtet, tut dies nicht aus der Sicht des Deutschen. Wenn aber dieser Franzose Kenntnisse über die Besonderheiten der Erzeugung und Darbietung von Texten durch Deutsche besitzt, d. h. Translator ist, so wird er bei seinem Bericht die der abweichenden Sozialisation seines Partners entsprechenden Korrekturen vornehmen.

Aus heutiger Sicht können wir sagen, dass Kurosawa bereits eine Thematik vorweggenommen hat, die erst Jahre später in der Übersetzungsforschung Gegenstand heftiger Kontroversen wurde. Es handelt sich dabei um die Beziehung zwischen Original/ Ausgangstext und Übersetzung und darum, die Übersetzung aus der Fixierung auf das Original zu lösen und Übersetzen (narrativer Text) als Geschehen und kulturelle Praxis in individueller und historisch-konkreter Situation zu begreifen. Vielleicht hat Kurosawa hier zum ersten Mal zwei Dinge gezeigt und bewusst gemacht, die in der Debatte über historische Wahrheit und Erzählstrukturen in den siebziger und achtziger Jahren in der Geschichtsschreibung, dann auch in den Geisteswissenschaften allgemein, eine Rolle spielten und unter dem Stichwort Dekonstruktion laufen. Zum einen kann das Verhältnis zwischen Realität und Repräsentation nur von einem sprachlichen Standpunkt aus betrachtet werden, jede von uns erreichbare Realität ist sprachlicher/ textueller Natur. Historische Ereignisse werden nur durch das Erzählen von Geschichte als solche fixiert. Zum anderen die Tatsache, dass der Historiker/ Jurist/ Autor/ Translator das Vergangene wie einen Text in seinem Kontext studiert und zu verstehen sucht, also die Voraussetzungen seiner Zeit auf das Vergangene projiziert, so dass kein Unterschied mehr zwischen vergangenem/ historischem und fiktionalem Diskurs besteht.

Und damit ergeben sich zwischen Film und Übersetzen Analogien, die hier Untersuchungsgegenstand sind und die wir verdeutlichen wollen. Im Einzelnen sind dies Parallelen von gemeinsamem Erkenntnisinteresse, die individuelles, kulturelles, historisches und narratives Handeln umfassen:


  1. Individuelle Perspektive und Präsenz des Translators

Aus neueren kognitionswissenschaftlichen Untersuchungen wissen wir, dass nicht der Textinhalt an sich von Bedeutung ist, sondern jene Abfolge von Operationen innerhalb des kognitiven Bereichs, die durch ihn ausgelöst wird. Daraus folgt, dass der Leser selbst, hier der Translator, die Bedeutungen und Sinnzusammenhänge aktiviert. Dieser kognitive Prozess ist subjektiv-individuell, da er eine aktuell-spontane Beziehung zwischen Sprache, Situation, Handlungszusammenhängen, sozialen und interaktionellen Mustern herstellt. Das Resultat dieser kognitiven Prozesse ist ein Verstehen des Textes, das unter Einbeziehung vorhandener sprachlicher wie nichtsprachlicher Wissensbestände, situativer, sozialer und normativer Vorstellungen, affektiver Erfahrensinhalte, kulturspezifischer Konventionen und Traditionen erfolgt. Insbesondere ist der Einfluss von standardisiertem Weltwissen - z. B. in Form von szenischen Vorstellungen, von Schemata und deren Visualisierung - auf das Textverstehen und den Prozess der sprachlichen Verarbeitung belegt.1

Im Film wird dieses unterschiedliche szenische Verstehen als Bildgeschehen exemplarisch vorgeführt insofern, als die jeweilige "Szene" das zeigt, was eine Person glaubt, wahrgenommen und "verstanden" zu haben. Und da diese Szenen sich unterscheiden, ergibt sich ein divergentes Verstehen. Desgleichen ergibt sich divergentes Verstehen beim Übersetzen aus einem kognitiven Konflikt zwischen dem Gelesenen/ Wahrgenommenen und den Kenntnissen/ Fokussierungen des Translators.

Das in den je eigenkulturellen kommunikativen Kontexten erworbene und konventionalisierte Sprachhandeln hängt zunächst einmal von individuellen Kommunikationsformen ab und wird immer von einem Vorverständnis geleitet. Die im Text dargestellten Sachverhalte und Themen verstehen wir somit auf der Basis von räumlichen, zeitlichen und sozialen Strukturen, der subjektiven Erfahrung der Lebenswelt sowie unserer eigenen - situativen, affektiven, sozial-interaktiven - Maßstäbe und Ansichten, von räumlichen, zeitlichen und sozialen Strukturen der subjektiven Erfahrung unserer Lebenswelt. Wir nehmen eine subjektive Perspektive ein, beurteilen Sachverhalte und Fakten auf Grund höchst individueller Erfahrens- und Wissensinhalte.

Diese individuelle Perspektive beim Textverständnis nimmt natürlich auch der Translator ein. Der Translator weiß, dass es zum Textverstehen nicht ausreicht, die Sprache des Fremden zu verstehen, vielmehr die Vorstellungswelt dazu gehört, innerhalb derer seine Handlungen und Sprache Zeichen sind. Der Translator setzt nicht die Ausdrucksmittel differenter Einzelsprachen in Beziehung, sondern über die bezeichneten Gegenstände und Sachverhalte die aus zwei unterschiedlichen Welten und Kulturen im Gedächtnis gespeicherten und repräsentierten, dynamisch aufeinander bezogenen kognitiven Größen.2 Auch er rekonstruiert Bedeutungen jedes Mal neu, wobei neuronale Prozesse und Neuronengruppen, die das Erinnern steuern, zusammenspielen. Auch er generiert Bedeutungen durch einen fortwährenden Prozess von Um-, Ein- und Überschreibungen (im Schreibprozess) und nicht durch eine exakte Wiedergabe von symbolischen Strukturen. Analysen von Übersetzungen literarischer und politischer Texte belegen, dass und wie der Übersetzungsprozess sich in der Übersetzung niederschlägt und die Perspektive und Präsenz des Translators sichtbar werden. Ein schönes Beispiel hierzu findet sich in Christiane Nords Analysen von Buchtiteln und deren Übersetzung (Nord: 1993, 235f.). Unterschiedliche Werturteile und Standpunkte des Übersetzers kommen so z. B. in der Titelübersetzung von John Braines Room at the top zum Ausdruck. Während die erste Übersetzung von 1957 "...und nähme doch Schaden an seiner Seele" den gesellschaftlichen Erfolg des Protagonisten eher negativ beurteilt und dessen Kehrseite betont, bewertet die Titelübersetzung von 1960 "Der Weg nach oben" ganz offenkundig den sozialen Aufstieg positiv und spiegelt den gesellschaftlichen Kontext der 60er Jahre mit ihrer Aufbaumentalität. Ein eher abschreckendes Beispiel für individuelle explizite Werturteile in literarischen Übersetzungen stellen die Übertragungen Anna Posners vom Polnischen ins Französische dar, die nur von ihrer marxistischen Grundüberzeugung und dem historischen Kontext her zu begreifen sind. Sie entwirft von Polen das "politisch korrekte" Bild eines Landes, das von der Ideologie des Stalinismus geprägt ist und im Kommunismus als neuem politischen System eine glückliche Zukunft sieht. Sie verändert dementsprechend den AT, kürzt oder streicht Russland-kritische Passagen (Vgl. Traduction comme moyen de communication interculturelle: 2000, 147-159). In beiden erwähnten Fällen führte die Perspektive des Übersetzers zu einer neuen Sichtweise und Beurteilung, die durch geschichtliche Prozesse, Politik und Kultur beeinflusst wurde. Sie legt nahe, dass es einen Zusammenhang zwischen individueller Sichtweise des Translators und historisch kultureller Situation gibt, in die er eingebunden ist. Die deskriptive Übersetzungsforschung, die diesen Zusammenhang thematisiert, weist nach, dass die individuelle Perspektive des Translators als kognitive Kategorie in hohem Maße von seinem historisch-kulturellen Standort und dem Kontext determiniert wird (Beispiele dazu in Toury: 1995).

3. Situationeller Kontext

Kontext ist ein komplexer Begriff, der zum einen die "statische" objektive Zeichenumgebung umfasst, also soziale und kulturelle Bedingungen und Gegebenheiten von Texten, den historischen Schreibzusammenhang und die Textentstehung sowie mögliche Textempfänger. Zum anderen meint er aber auch ein dynamisches Konzept (Vorstellung), da Kontexte in der konkreten Kommunikationssituation subjektgebunden, also ausschließlich interne, im Sprecherwissen verwurzelte und an das Subjekt gebundene Wissenskontexte sind.3 Auch in Kurosawas Film findet sich bereits eine zweifache Bedeutung von Kontext, wie sie in der Translationstheorie zum einen die pragmatisch ausgerichtete Skopostheorie (Reiß/ Vermeer: 21991) und zum anderen kognitionstheoretische Modelle vertreten (Kleiber: 1994, 19). Auch im Film wird Kontext zum einen als objektiver situativer Rahmen verstanden, der die Handlung und die Kommunikation bestimmt. Erst ein Situationsfaktor, nämlich ein Windstoß, ließ den Banditen aufwachen. Ein weiterer Windstoß legte kurz das verschleierte wunderschöne Frauengesicht frei, löste das Begehren des Räubers und damit das tragische Geschehen aus. Kontext wird zum anderen als Konstruktion gezeigt, wobei der subjektiv gedeutete Sinn der Äußerung festlegt, wie die Situation zu deuten ist. So deutet der Bandit den Blick (die Worte) und das willenlose Sich Überlassen als Einverständnis, der Ehemann die Worte und die abwehrende Geste seiner Frau als Zeichen der Abwehr und Indiz für eine Vergewaltigung. Der Film macht deutlich, dass sich in der Auswahl einzelner Details und der Beurteilung der Geschehnisse spezifische Interessen zeigen: moralisch-ethische (Bandit, Samurai), psychologisch-individuelle (Frau), ja sogar kommerzielle (Holzfäller). Die Erzählung jedes Einzelnen trägt zur Bildung von Identität bei, so wie auch die Übersetzung zur Bildung kultureller Identitäten von Gruppen, Klassen, Nationen beiträgt. Wichtig ist, die Zwänge der eigenen kulturellen Situation zu erkennen und damit die Übersetzung als Selektion wahrzunehmen, die andere sprachliche Möglichkeiten ausschlägt. Die Übersetzung ist immer ein Teil der Selbst-Erkenntnis und der Erkenntnis eigener kultureller Normen, ein Teil ökonomisch-politischer Beziehungen bzw. Machtverhältnisse, welche die Auswahl fremder Texte motivierte, und sich in die Übersetzung einschreiben: Denk- und Verhaltensmuster, Einstellungen, soziale Repräsentationen, Wertorientierungen und dominante Wertkonzepte einer Gesellschaft, ideologische Prägungen, institutionelle Rollen, Traditionen, Bedürfnisse, Interessen, Erwartungen, Erfahrungen, Sitten, Normen, Bräuche, Riten, Raum- und Zeiterleben.

Die Übersetzung impliziert die Anpassung eines fremden Textes an die diskursiven Strategien und literarischen Konventionen der rezipierenden Literatur, ohne diese vollständig zu übernehmen - also "Fremdheit" zu bewahren - oder sie allesamt nachzubilden. Im letztgenannten Fall wird die Übersetzung implementiert, weil die institutionelle Praxis (Verleger, Zensur, Politik, Technik und Wirtschaft) dies fordert. Es gibt viele Beispiele für diese Steuerungsinstrumente, die sich häufig auch dem Geschmack des Zielpublikums beugen.

Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass die Auswahl von Elementen im Film und auch in der Übersetzung kulturell bestimmt ist. Schon die Auswahl eines AT ebenso wie die Entwicklung von übersetzerischen Strategien können Normen, Paradigmen, sogar einen literarischen Kanon für fremdsprachige Literatur aufstellen. So kann ein AT aktualisiert und aus dem fremden historischen Kontext gerissen werden, was hin wiederum Stil und Themen betrifft. Es können kulturelle Stereotypen entstehen in Bezug auf ethnische/ nationale Gruppen. Die Übersetzung stellt einen Prozess der Identifikationssuche dar, erstellt eine besondere kulturelle Identität. Sie reflektiert die Interessen einer spezifischen Kultur, die fremde Kultur zu einem gegebenen Zeitpunkt so und nicht anders darzustellen.

4. Zeitgebundenheit

Retrospektive Untersuchungen von Mehrfachübersetzungen fremdsprachiger literarischer Werke belegen die Wechselbeziehung zwischen der Welt des literarischen Werkes und der Kultur, Lebens- und Gesellschaftsform, Welterfahrung seiner Rezipienten (vgl. Frank: 1989). Ein gutes Beispiel hierfür sind angloamerikanische Übersetzungen japanischer Romane in den 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts, die ein ganz bestimmtes kanonisches Bild dieser Literatur und ein kulturell stereotypes Bild von Japan bis weit in die 80er Jahre lieferten. Sie stellen die Japaner als ein nostalgisches Volk dar, das aus empfindsamen, scheuen, melancholischen, verschwiegenen, geheimnisvollen, undurchschaubaren und unberechenbaren Menschen besteht.

American publishers, [...], established a canon of Japanese fiction in English that was not only unrepresentative, but based on a well-defined stereotype, that has determined reader expectations for roughly forty years. Moreover, the cultural stereotyping performed by this canon extended beyond English, since English translations of Japanese fiction were routinely translated into other European languages during the same period. (Venuti: 1998, 72)


So übernahm die westliche Welt das nostalgische Bild eines Japan, das noch immer in einer heroischen und exotischen Vergangenheit verwurzelt ist und das eine Projektion amerikanischer kultureller Dominanz war. Übersetzt wurden nur japanische Romane, die ins Bild der heimischen Kultur passten und Werte vertraten, die politisch, ja geopolitisch instrumentalisiert werden konnten. Venuti geht sogar noch weiter, wenn er schreibt: "The English-language canon of Japanese fiction functioned as a domestic cultural support for American diplomatic relations with Japan, which were also designed to contain Soviet expansionism in the East." (Venuti: 1998, 72f.) Das Verhältnis zwischen Translatoren und Organisationen bzw. Institutionen und die Abhängigkeit derselben von Verlegern und Politikern, wird hier eindrücklich belegt:

An affiliation between the academy and the publishing industry can be especially effective in molding a broad consensus, since both possess cultural authority of sufficient power to marginalize noncanonical texts in the domestic culture. The Japanese novels that were not consistent with the postwar academic canon because they were comic, for example, or represented a more contemporary, westernized Japan – these novels were not translated into English […]. (Venuti: 1998, 73)


Im Film glaubt v. a. der Mönch an das Gute im Menschen und verzweifelt schier an der aktuellen Gegenwart, "den schrecklichen Zeiten...Morden...Erschlagenen, Erdbeben, Kriegen und Seuchen". Der Taglöhner korrigiert das nostalgische Bild einer heilen Vergangenheit recht drastisch. Die Zeiten waren immer schon so, zu allen Zeiten gab es solche Gräueltaten, die Welt ist eine Hölle. Und das hehre Bild von den am Geschehen Beteiligten kommentiert er nüchtern: "Jeder erinnert sich nur an das, was ihm angenehm ist. Das andere vergisst er einfach, selbst wenn es wahr ist. Jeder zeigt sich im besten Licht". Geschichte wird also "konstruiert" und der Mythos von ehrenhaften Kriegern und ihren selbstlosen, tugendhaften Frauen reproduziert. Der Film zeigt jedoch, was der Taglöhner entlarvend feststellt: "...dass nur wahr ist, was nützt. Jeder sagte die Wahrheit, die nützliche Wahrheit und doch lügen sie". Die widersprüchlichen Berichte aller Beteiligten laufen auf die Zerstörung der Samurai Stereotypen hinaus. Bandit, Samurai und edle Frau erscheinen als Lügner, Feiglinge, ja Kriminelle; der historische Hintergrund und das Erinnerungsbild werden gefiltert und korrigiert durch die Gegenwart. Kurosawa führt auf beeindruckende Weise den Zerfall eines Ehrenkodex vor und entlarvt sogar die Vorstellung von einer heilen ritterlichen Samuraiwelt als Klischee.

Auch hier ergeben sich interessante Parallelen zum Übersetzen. Die Aneignung von historisch-kulturell Distantem gründet, gleichsam voraussetzungslos, nicht in der reinen Subjektivität des Translators. Die unterschiedlichen Sichtweisen von Translatoren sind abhängig von der jeweiligen historisch-kulturellen Situation, also sowohl von kulturellen Gegebenheiten als auch der Geschichte. Gerade bei jungen Studierenden und semiprofessionellen Übersetzern ist ein problemloses Textverstehen häufig nicht möglich auf Grund der historischen Bezüge, die unbekannt sind – als Faktenwissen und als eigene Erfahrung, eigenes Erleben.

Die Perspektive des Translators ist – kognitiv betrachtet – in den historisch-kulturellen Standort, an dem er sich befindet, eingebettet. Sie wird in hohem Maße von historischen Umständen determiniert. Besonders sichtbar wird dies nicht nur bei der Übersetzung kulturell sondern auch zeitlich distanter Texte. Explizite wie auch implizite kultur-historische Bezüge im AT werden im ZT über Wort-, Satz- und Textzusammenhänge hergestellt. "Alte" Zusammenhänge werden "erneuert" in der Sprache dessen, der lebt, empfindet, denkt. Die Widerständigkeit des kulturell und historisch Anderen sichert der Translator dadurch, dass er eine mentale Repräsentation ermöglicht und die Kontextbezüge im Text herausarbeitet. Er vermittelt aus seiner Wahrnehmungs- und Wissenskompetenz heraus. Sein Verstehen, sein historisches Erkennen erschließt die Distanz, das "Fremde", integriert das Differente, er aktualisiert. Jeder Translator macht die Erfahrung, dass dieselben historischen/ textuellen Daten und Fakten in einem anderen Land anders zu gewichten und zu zuordnen sind, weil sie als Daten und Fakten eines anderen Gedächtnisses zählen (vgl. o. die Wissenskontexte). So kann aus einem Opfer ein Täter und aus einem Verlierer ein Sieger werden: fr. la défaite de 1870/71 wird zu de. 'der Sieg von 1870/71'. Das hat Folgen für das eigene Gedächtnis und führt eventuell sogar zu einer Uminterpretation von Geschichte, die sich vorwiegend im Kohärenzrahmen der eigenen Geschichte und des eigenen Kulturraums bewegt. Die Kapitulation Deutschlands am 8. Mai 1945 als 'Befreiung' statt als 'Niederlage' zu deuten, wie dies der ehemalige Bundespräsident von Weizsäcker tat, ist ein bewegendes Beispiel dafür.

Die Perspektive des Translators hängt aber auch ab von seiner eigenkulturell geprägten Ausbildung; und diese hängt ab von den Bedingungen, Methoden und Konzepten übersetzungstheoretischer Vorgaben. Der Translator ist somit geleitet zum einen von den durch Zwänge, Normen, Konventionen, Vorstellungsrepertoires bestimmten Diskursen zweier Sprachgemeinschaften, seiner subjektiv individuellen Text- und Lebenswelt sowie seinem Vorverständnis, das durch die jeweils herrschende Übersetzungstheorie bestimmt wird. Die historische Bedingtheit der Übersetzungstheorie (z. B. treue vs. freie Übersetzung, AT- vs. ZT-Orientierung) zwingen den Translator oder sollten ihn zwingen, zur Ausrichtung des Faches und dadurch bedingten Handlungsmustern - zumindest ansatzweise – Distanz zu gewinnen. Die lange Geschichte der übersetzerischen Praxis und das Übersetzen im Wandel der Zeit belegen die Abhängigkeit von übersetzungstheoretischen Vorgaben (vgl. Sdun: 1967, Vermeer: 1996, Zuber: 1968). Der Göttinger Sonderforschungsbereich "Übersetzungsforschung" zeichnete den Weg der Rezeption einzelner literarischer Strömungen und Werke und ihrer Veränderungen in den Übersetzungen nach. Er lieferte Belege für die literarische Übersetzung als Spiegel und Medium herrschender Übersetzungskonzeptionen (vgl. Bachmann-Medick: 1997, Graeber: 1995, Frank: 1989). Und zahlreiche Artikel in Bassnett: 1998 bezeugen die Wechselbeziehung zwischen Übersetzungstheorien und –praktiken westlicher und asiatischer Kulturen. Die Folgen der Paradigmenwechsel in der Übersetzungstheorie weist Gernig: 1999 in den seit den 30er Jahren erfolgten französischen Kafka-Übersetzungen nach. 4 Die Übersetzungsprinzipien beeinflussten die sich historisch verändernde Übersetzungspraxis. Die explizite übersetzungstheoretische Reflexion von Goldschmidt und Lortholary führte zu einem zieltextorientierten Ansatz, der von großer Toleranz gegenüber kulturell fremden Elementen gekennzeichnet ist. Die Bibelübersetzung von Klaus Berger und Christiane Nord ist ein beredtes Zeugnis für den beschriebenen Zusammenhang von theoretischer Reflexion und Praxis. Im Vorwort weisen sie darauf hin, dass die moderne funktionale Übersetzungstheorie und entsprechende übersetzerischen Strategien maßgebend waren für die Gesamtheit der Texte: "Diese Übersetzung ist die erste konsequente Anwendung der neuesten Übersetzungstheorie auf die Bibel." (Berger/ Nord: 1999, 11). Von Arbeitsbeginn an bestimmte daher die Fragestellung "wozu und für wen man übersetzt" ihre Intention: das Neue Testament dem heutigen Leser verständlich zu machen, so dass es sich wieder auf die Gegenwart des von dem biblischen Text angeregten Menschen beziehen kann; und das Neue Testament gleichermaßen als Zeugnis "fremder Menschen aus einer anderen Kultur und Zeit" (Berger/ Nord: 1999, 22) zu würdigen, Fremdheit verstehbar zu machen.

5. Unterschiedliche Funktionszuweisung/ Intention

Wie modern der Film Rashomon ist, zeigt sich in der Fokussierung auf das rein szenische Verstehen von Text und auf die Zielperspektive. Die Aussagen der Personen im Film werden in Szene gesetzt und als Bild gezeigt. Sie müssen als solche verstanden werden. Dadurch ist der Zuschauer, wie ein Übersetzer, Mitgestalter von Kommunikationsprozessen. Die Fragen, die sich z. B. der Mönch im Film stellt, um das Verhalten der Personen verstehen zu können, nämlich: wer, wie, mit welchen Mitteln, zu welchem Zweck und mit welchem Ziel etwas tut, sind genuine Fragen, die sich seit ca. zwanzig Jahren eine moderne Translationswissenschaft stellt.5 Das Sprachhandeln der Personen im Film unterliegt einer bewussten Steuerung insofern, als es zwar von einem Vorverständnis und einer Fragestellung – hier der des Richters – geleitet ist. Es ist aber ebenso geleitet von der Intention der Sprechenden, jene Information zu erzeugen und zu übermitteln, die geeignet ist, eine optimale Entlastung herbei zu führen. Der Film zeigt bereits, wie die Interpretation (oder die Übersetzung) ideologischen Interessen, Abhängigkeiten und Zwängen im Machtgefüge der Gesellschaft ausgesetzt ist. So will der Bandit seinem Ruf als Haudegen gerecht werden; die Frau stellt sich als verlorene Kreatur dar, die zweifach entehrt wurde; und selbst die Wortmeldung des Toten bezeugt noch den sündhaften Wunsch ein falsches, schmeichelndes Bild von sich zu vermitteln als heroischem Kämpfer. Einzig der Holzfäller, ein Lügner wie alle anderen, gesteht am Ende des Films seinen Diebstahl und sühnt ihn durch die Adoption eines ausgesetzten Babys.

Desgleichen ist die Translation keine passive Unterwerfung unter textuelle Zwänge sondern ein Akt der Aneignung fremder kultureller Werte, der in eine neue zielkulturelle Realisierung des AT mündet. Übersetzen ist also eine finalistische, d. h. eine durch ihren Zweck und historisch bestimmte Tätigkeit. Sie ist keine freie Komposition, sie ist – genauso wie das Subjekt des Autors/ Translators – kein individueller Faktor, sie ist geschichtlich bedingt und bedeutet eine Antwort auf zeitgenössische, eigene Wertvorstellungen. Die Übersetzung ist eine Konstruktion, eine Interpretation, die von lokalen und kontingenten Gegebenheiten abhängt, wenngleich sie in gesellschaftliche und soziale Institutionen eingebettet ist. Ein gutes Beispiel hierfür sind die Lyrik-Übersetzungen Sapphos. Die Konstruktion Sapphos als lesbischer Autorin, die Renée Vivien 1903 in ihrer Übersetzung unternimmt, legt Zeugnis ab von der Rivalität und der tiefen Sympathie zu französischen Vorläufern wie Pierre Louïs sowie der Identifikation mit einer lesbischen Sexualität. Sapphos Gedichte als Spiegelbild der eigenen Sexualität stehen der deutschen philologischen Tradition gegenüber, die Sappho als züchtige Hausfrau und Mutter rezipierte (vgl. Venuti: 1998, 39-46).

Besondere Bedeutung kommt auch sozialen Gebrauchsformen zu, die – kulturspezifisch – unterschiedliche Funktionen haben, so z. B. Gespräche. Das französische Regelwerk bei Gesprächen und deren Funktion ist eine andere als in Deutschland. In Deutschland wird die Qualität eines Gesprächs, auch bei offiziellen Anlässen, nach der Fülle und Tiefe der ausgetauschten Informationen beurteilt. In Frankreich hat ein Gespräch zunächst Motorfunktion und wird eben deshalb häufig unterbrochen, um durch Spontaneität, menschliche Wärme, Lachen zunächst einmal soziale Beziehungen und Vertrautheit entstehen zu lassen. Fragen in einer Konversation haben die Funktion, Interesse für den Gesprächspartner und nicht so sehr für das Thema zu bekunden.

6. Kohärenz und Akzeptanz

Zur Herstellung von Textkohärenz bedarf es neben der Textkohäsion der über die sprachliche Äußerung hinausgehenden Repräsentation. Der Text - eine Konstrukt kognitiver Operationen, in denen sprachliche mit außersprachlichen Erfahrungs- und Wissensinhalten sowie Erwartungen verbunden werden – muss in enger Relation zu den Konzepten der Sprachbenutzer stehen. Diese Konzepte hin wiederum unterliegen individuellen und kulturhistorischen Veränderungen. Erst der Leser stellt konzeptuelle Zusammenhänge her, Zusammenhänge von semantisch-logischen Strukturen, referentiellen Sachverhalten und sozio-kommunikativem Rahmen. Die Herstellung von Textkohärenz und die Kohärenzbildung ist somit keine Texteigenschaft sondern das Resultat eines kognitiven Prozesses, in dem eine konzeptuelle Vernetzung aufeinanderfolgender Äußerungen und szenischer Vorstellungen erfolgt.6 Eine Übersetzung trägt dem Rechnung, wenn sie die Vorgaben des Auftraggebers, die Erwartungen, Bedürfnisse und Wissensvoraussetzungen der zielsprachlichen Leser berücksichtigt. Das Sprachhandeln des Translators unterliegt einer bewussten Steuerung insofern, als es ebenfalls von einem Vorverständnis, einer Einschätzung der Leser und einer Fragestellung, z. B. Textfunktion, Adressatenkreis, kulturelle Einbettung, geleitet ist. Der Translator wird dann jene Information erzeugen/ übermitteln, die geeignet ist, eine optimale Einfügung in die neue Umgebung zu gewährleisten, eine Wiederansiedelung von Bedeutung in anderen Kontexten und einem anderen Adressatenkreis mit anderen Wissensbeständen. Er formuliert den ZT so, dass er für die Leser in ihrer Situation und Kultur kohärent ist und mit ihrem kulturgeprägtem Weltwissen zusammen wirkt. Er steuert und ermöglicht dadurch ein Verstehen und garantiert die Akzeptanz der Übersetzung. Akzeptanz soll hier verstanden werden als "Übereinstimmung mit bestimmten Erwartungen, Werten und Einstellungen einer Gruppe" (Kussmaul: 2000, 17) zu einer bestimmten Zeit in einer Kultur.

Das Skandalon des Films bestand und besteht darin, keine kohärente Handlung zu liefern und dafür insbesondere für ein westliches Publikum schwerlich akzeptabel zu sein. So wird die interne Organisation des Berichts des Holzfällers erst ganz am Schluss kohärent und hat eine externe kommunikative Funktion, wenn man weiß und bedenkt, dass der Holzfäller sich bereichern wollte und deshalb den kostbaren Dolch stahl. Erst durch die Angabe dieser bis dahin unbekannten Motivation der Handlungsweise des Holzfällers wird seine Geschichte kohärent und verständlich.

In diesem Zusammenhang muss auf die richtige Adressierung als Schlüsselbegriff für Akzeptanz hingewiesen werden. Wenn ein Text fehlerhaft adressiert ist, wenn nicht erkennbar ist, an wen er sich wendet, leidet darunter seine Lesbarkeit. Adressierung meint nicht nur die Selektion eines Empfängers, sondern auch Formen und Strategien der Anrede, der Ansprache, der Lokalisierung, um Texte für eine gerade gegebene Situation wieder lesbar zu machen. Beispiele aus der Aufklärungszeit belegen, dass das Leserinteresse sowohl in Deutschland wie in Frankreich durch Aktualisierungen im ZT geweckt wurde. In beiden Ländern ist im 18. Jh. das Publikum die Bezugsgröße schlechthin für die Übersetzung (vgl. Konopik: 1997, 46- 66 und 114- 150). In beiden Ländern herrschen zeitlich, räumlich und kulturell anpassende Übersetzungen vor, allerdings mit unterschiedlicher Zielsetzung. Während in Deutschland eher ein pragmatisches Interesse, also Bildung und Belehrung, vorherrscht, orientieren sich französische Übersetzer antiker oder englischer Literatur eher an ästhetischen Interessen; sie nehmen massive Eingriffe in den AT vor mit Rücksicht auf den Geschmack, die Moralvorstellungen und den kulturellen Hintergrund ihres Publikums. Das Argument des Gefallens und der Akzeptanz rechtfertigt jede übersetzerische Freiheit, jede Beschneidung und Auslassung. Dem Leser soll eine mögliche Fremderfahrung erspart bleiben. Wir können sagen, dass diese extreme Form der Belles Infidèles sich weder im Film (als Diskrepanz zwischen Realität und szenischer Vorstellung der Personen) findet noch von einer modernen Translationstheorie vertreten wird. Der Film zeigt in Gestalt des Mönchs, dass Erkenntnis als Erfassen und Aneignen des Anderen gesehen werden kann. Die Darstellungsformen des Anderen werden dabei – so auch in der Translationswissenschaft – nicht aufgehoben, einverleibt oder gar zerstört. Das Wesen des Anderen bleibt bestehen, es kann sich konstituieren ohne dass es Verneinung oder Herrschaft (vgl. Eurozentrismus, Kolonialismus) ausgesetzt ist. Es tritt in eine Beziehung zum Eigenen und diese Beziehung wird "ausgehandelt", wie auch in der Übersetzung. Der Film bezieht, wie neuere Translationstheorien auch, den kulturellen Kontext insgesamt ein und zeigt, wie in der Diskussion der drei Gesprächsteilnehmer am Tempeltor ein Geschehen und ein Wissen aus anderen Kontexten eingeordnet, interpretiert und ihren Erkenntnisbedingungen angepasst wird.

7. Rashomon und das Übersetzen

Ebenso wie Kurosawas Film zeigen kann und will, dass es eine objektive Darstellung der Realität oder der Wahrheit nicht gibt, ebenso kann eine Übersetzung nicht objektiv texttreu und unabhängig von der Erfahrungswelt der Akteure (Autor, Translator, Publikum), ihren Sitten, Vorlieben, ihrer Bildung, Arbeitswelt etc. gesehen werden. Der Autor ist dabei ebenso wenig Herrscher über sein Material wie der Translator und verfügt ebenso wenig über den Schlüssel zum Verstehen wie dieser. Beide wissen soviel über ihr Produkt wie das Publikum, der Zuschauer oder Leser. Die Wechselbeziehung zwischen Zeichen, ihren Objekten oder Inhalten und ihrer Interpretation muss stets neu erörtert werden und sich der potenziellen Zielgruppe erschließen.

In einer Welt, in der alle, selbst die Toten, lügen, ist die Suche nach der Wahrheit oder der Glaube an aufrichtige und vertrauenswürdige Handlungsweise sinnlos. Auf die traurige Feststellung des Holzfällers "diese Geschichte, die werde ich nie verstehen" erwidert der sachlich-nüchterne Taglöhner "dann wäre es wohl am besten, du erzählst sie". Die Erzählung wird demnach ein Verstehen ermöglichen, wenn sie nur irgendwie glaubwürdig ist. Und er betont mehrfach – mögen die Zeugenaussagen über den Tathergang auch verlogen sein - ,dass er lediglich daran interessiert ist, eine gute Geschichte zu hören. Und die sollte zumindest in sich stimmig sein – wie eine gute Übersetzung.


Literatur

Aschenberg, H. (1999), "Zum Kontextbegriff in der Übersetzungsforschung", in: Greiner, N. / J. Kornelius / G. Rovere (HG.), Texte und Kontexte in Sprachen und Kulturen. Festschrift für Jörn Albrecht, Trier, 7-33.

Bachmann-Medick, D. (HG. 1997), Übersetzung als Repräsentation fremder Kulturen, Bielefeld / München.

Bassnett, S. / A. Lefevere (HG. 1998), Constructing cultures, Clevedon, England.

Das Neue Testament und frühchristliche Schriften (1999), Übersetzt und kommentiert von Klaus Berger und Christiane Nord, Frankfurt und Leipzig.

Frank, A. P. (HG. 1989), Die literarische Übersetzung. Der lange Schatten kurzer Geschichten. Amerikanische Kurzprosa in deutschen Übersetzungen, Berlin.

Gernig, K. (1999), Die Kafka-Rezeption in Frankreich. Ein diachroner Vergleich der französischen Übersetzungen im Kontext der hermeneutischen Übersetzungswissenschaft, Würzburg.

Goldschmidt, G.-A. / B. Lortholary (1991), "Les effets de la traduction et les retraductions dans la traduction (Retourkutschen)", Idioma. La traduction et ses avatars et varia, Heft 3, 55-67.

Graeber, W. (1995), Der englische Roman in Frankreich: 1741-1763. Übersetzungsgeschichte als Beitrag zur französischen Literaturgeschichte, Heidelberg.

Kleiber, G. (1994), "Contexte, interprétation et mémoire: approche standard vs approche cognitive", Langue française, 103, 9-22.

Konopik, I. (1997), Leserbilder in französischen und deutschen Übersetzungskonzeptionen des 18. Jahrhunderts, Tübingen.

Kupsch-Losereit, S. (1995), "Übersetzen als transkultureller Verstehens- und Kommunikationsvorgang: andere Kulturen, andere Äußerungen", in: Salnikow, N. (HG.), Sprachtransfer - Kulturtransfer. Text, Kontext und Translation, Frankfurt, 1-15.

Kupsch-Losereit, S. (1997), "Übersetzen: ein integrativ-konstruktiver Verstehens- und Produktionsprozeß", in: Drescher, H. W. (HG.), Transfer. Übersetzen - Dolmetschen - Interkulturalität. 50 Jahre Fachbereich Angewandte Sprach- und Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg- Universität Mainz in Germersheim, Frankfurt, 209-223.

Kussmaul, P. (2000), Kreatives Übersetzen, Tübingen.

Nord, Ch. (1993), Einführung in das funktionale Übersetzen. Am Beispiel von Titeln und Überschriften, Tübingen.

Reiß, K. / H. J. Vermeer (21991), Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Tübingen.

Schwarz, M. (21996), Einführung in die kognitive Linguistik, Tübingen.

Sdun, W. (1967), Probleme und Theorien des Übersetzens in Deutschland vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, München.

Toury, G. (1995), Descriptive translation studies - and beyond, Amsterdam / Philadelphia.

Traduction comme moyen de communication interculturelle(II). Themenheft von Romanica Wratislaviensia XLVI (2000), Wrocław.

Venuti, L. (1998), The scandals of translation. Towards an ethics of difference, London.

Vermeer, H. J. (1996), Das Übersetzen im Mittelalter (13. und 14. Jh.). Bd. 1: Das arabisch-lateinische Mittelalter. Bd. 2: Deutsch als Zielsprache. Bd. 3: Literaturverzeichnis und Register, Heidelberg.

Zuber, R. (1968), Les " Belles Infidèles" et la formation du goût classique. Perrot d'Ablancourt et Guez de Balzac, Paris.



1Vgl. Schwarz: 2 1996, 87-98 und Kussmaul: 2000, 114-119 und 152-168 zu der scenes and frames-Semantik

2Verstehen beruht auf einer vernetzten Integrationsleistung des Bewusstseins, d.s. Sinnerstellungsoperationen, die einen Zusammenhang von semantisch-logischen Strukturen, referentiellen Sachverhalten und sozio-kommunikativem Rahmen im Diskurs herstellen (vgl. Kupsch-Losereit: 1995 und 1997).

3Zum Kontextbegriff und zu den im Gedächtnis repräsentierten Wissenskontexten vgl. Aschenberg: 1999, 7-33.

4Gernig: 2000, 156-201. Vgl. auch die Diskussion zwischen zwei zeitgenössischen Kafka-Übersetzern, Goldschmidt und Lortholary, in Idioma: 1991 (3), die ihre übersetzerischen Entscheidungen mit unterschiedlichen Theorieansätzen begründen.

5Die Fokussierung der modernen Translationswissenschaft auf den Übersetzungsprozess erfolgte erst im letzten Jahrzehnt.

6Es ist ein bekanntes Phänomen, dass der Rezipient nur eine Teilmenge des Textes wahrnimmt. Er verarbeitet nur soviel, bis eine Szene, ein Schema identifiziert ist. Details werden aus dem Schema und nicht mehr aus dem Text/ dem Satz abgeleitet. Die Rezipienten unterscheiden daher häufig nicht mehr, ob eine Information explizit im Text vorgekommen ist oder nicht.




Letzte Bearbeitung: 17. November 2003
Erstellt und bearbeitet nach der Vorlage von
Frau Dr. Kupsch-Losereit
Homepage des FASK * Hauptseite von Frau Dr. Kupsch-Losereit